Comédies du siècle d'or

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
REPÈRES
REPÈRES DIACHRONIQUES
L’ÉCLOSION DU THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Les débuts du théâtre professionnel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Les corrales de comedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
L’INVENTION DE LA COMEDIA NUEVA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
De la praxis à la théorisation : el arte nuevo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Un théâtre soumis à débat :
controversias sobre la licitud del teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
La comédie de cape et épée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
• Conventions et réception . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
• Des personnages types.
Fonctions et motifs de construction de la comédie de cape et d’épée . . . 50
• Les rivalités, les trazas et l’ambigu protagonisme féminin
dans la comédie de cape et d’épée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
REPÈRES MÉTHODOLOGIQUES
DRAMATURGIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
L’ESPACE AU THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
LA MÉTRIQUE COMME MÉTHODE D’ÉTABLISSEMENT
D’UNE STRUCTURE DRAMATIQUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
LES ŒUVRES
EL ACERO DE MADRID
LECTURE SUIVIE DE LA PIÈCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Acte I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
• Macroséquence A. La rue et l’église, espaces galants (vv. 1-255) . . . . . . 66
• Macroséquence B. La maison paternelle, Marcela et la rencontre au Prado.
Obstacles vaincus et obstacles à vaincre (vv. 256-1044) . . . . . . . . . . . . . 76

Acte II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
• Macroséquence C. La maison de Prudencio :
mensonges farcesques et dévoilements (vv. 1045-1486) . . . . . . . . . . . . . 99
• Macroséquence D. Riselo et Lisardo :
les méandres du combat entre l’amour et l’amitié (vv. 1487-1830) . . . . 110
• Macroséquence E. La maison de Prudencio :
Octavio, jaloux gardien de l’honneur (vv. 1831-1890, quintillas) . . . . . 117
• Macroséquence F. L’espace du Prado
ou les renversements de la fortune (vv. 1891-2134) . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Acte III . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
• Macroséquence G. La maison de Prudencio.
Du silence aux aveux féminins, de la farce à la honra et à la punition
(vv. 1936-2131) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
• Macroséquence H. Le dénouement des liens de l’intrigue
et la libération des personnages (vv. 2958+ -3200) . . . . . . . . . . . . . . . . 148
LE CADRE SPATIO-TEMPOREL DE L’ACTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
L’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Le temps dramatique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
LES PERSONNAGES DE EL ACERO DE MADRID.
FILIATIONS ET OPPOSITIONS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Lisardo ↔ Belisa ← Octavio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
• Octavio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
• Lisardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
• Belisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
Riselo ↔Marcela ← Florencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
• Marcela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
• Riselo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
• Florencio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Dieu ← Teodora → Riselo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
De la rivalité féminine à la rivalité mixte.
Marcela / Riselo / Teodora; Marcela / Riselo / Lisardo . . . . . . . . . 183
• Marcela ↔ Riselo ← Teodora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
• Marcela ↔ Riselo ↔ Lisardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
• Beltrán ↔ Leonor ← Salucio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
MOTIFS SPÉCIFIQUES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
La prueba de los amigos, un topique à l’épreuve de la Comedia . . 189

LA CELOSA DE SÍ MISMA
LES SOURCES ET LA RÉCEPTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
FONCTIONNALITÉS DE LA PIÈCE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
La structure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
• La métrique et les mouvements dramatiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Le temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
• Le temps dramatique antérieur au début de la pièce . . . . . . . . . . . . . . . . 202
• Acte I : le temps de la rencontre originelle, puis la rencontre ratée . . . . 203
• Acte II : le temps de l’intrusion de la fiction dans l’intrigue . . . . . . . . . 205
• Acte III : le temps des représentations, puis du dévoilement . . . . . . . . . 209
L’espace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
• L’espace de l’église . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
• L’espace de la villa y corte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220
• León . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Les personnages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
• Le schéma actanciel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
• Don Melchor : le Léonais à la cour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
• Magdalena (première dame) : la dame aux multiples facettes . . . . . . . . 232
• Ángela (seconde dame) : la jalouse de Magdalena . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
• Jerónimo (2° galán) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
• Sebastián (3° galán), et Luis (4° galán) : les galanes sueltos . . . . . . . . 266
• Les serviteurs du premier galant (Ventura)
et de la première dame (Quiñones) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
• Alonso : le père avisé de Magdalena et de Jerónimo . . . . . . . . . . . . . . . 281
MOTIFS SPÉCIFIQUES
LE MOTIF DE L’AMOUR NÉOPLATONICIEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
LE MOTIF DE L’ARGENT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
SYNTHÈSE
GALANES Y DAMAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .299
LE THÉÂTRE DANS LE THÉÂTRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .305
LE PROTAGONISME DE LA VILLE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .307
OUTILS
APPENDICES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .315
TABLEAUX DE VERSIFICATION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321
BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .335
GLOSSAIRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .343